A nőgyűlölő, a kacér és két szingli gróf
 

     A Mirandolina, bár a Marosvásárhelyi Színházművészeti Egyetem Szentgyörgy István tagozatának végzős diákjai mutatták be, több mint színészmesterség-vizsga: kis költségvetéssel készült, de a diákok színészi munkája egy globális előadásban értelmeződik, így viszonyulni tudnak az előadás tárgyi-, hangzó-, térelemeihez és nem utolsósorban a nézőkhöz.

     Az előadás hangsúlyos elemei a dráma illetve annak színpadi konkretizációja, valamint a színészi játék. A zene, a tér, a díszlet, a világítás többnyire illusztratív, kísérő elem a történethez. Az előadás erősen szövegízű, a színpadon (r)ejtett szöveg a dráma szövegének még csak nem is egy eredeti olvasata. A kortárs színházművészetben egyre gyakoribb az a feltevés, hogy a drámaszöveg nem vitathatatlan referenciája az előadásnak. Ennek elméleti háttere, hogy a történelem során minden szöveg átalakul, s eltérő konkretizációnak nevezett interpretációknak adja át a terepet. A Mirandolina esetében ezek a sajátos interpretációk többnyire a színészi játék artikulációiban lelhetők fel, s nem a drámaszöveg-előadásszöveg viszonyában.

     Bálint Éva (Mirandolina) alakítása többnyire természetes hangvételű, ami szép teljesítmény az adott szövegvilág lehetőségeit tekintve. Az első részben ösztönösen nőies, igazi csábító. A szerep ívét szépen kivezeti a második felvonás végén bekövetkező bukásáig, ahol a tragikomikus jelleg fogalmazódik meg. Talán a végén túl hangsúlyos, vagy kevésbé motivált a szenvedése – zavaros, hogy mit veszít, vagy miért szenved. A dramatikus történésben vele leginkább viszonyban lévő Téglás István (Ripafratta lovag) játéka karikatúraszerű, komikus karakterelemekből építkezik. Gesztusvilágában, szövegmondásában komikus-tragikus figurát alkot, Bálint Éva természetesebb hangvételű játékával viszonyba kerülve jeleneteik zavarossá válnak.

     Botos Bálint (a gróf) és Bokor Barna (az őrgróf) színészi játéka túlságosan a figurához kötött. Az őrgróf az elszegényedett rangos ember típusa, mélyebb jellemábrázolás nélkül. Bokor Barna a szöveg nyomán a szerep egész jellemét egyetlen perspektívából ábrázolja, így típussá, figurává válik. Botos Bálint játéka néhol pontosabb, kidolgozottabb, árnyaltabb. A két figura szöveg szerint inkább a jellemkomikumra ad lehetőséget. Ez azonban nincs helyzetbe hozva, a komikus potenciál nincs kihasználva.

     A két színésznő, Benczédi Eszter és Magyari Tekla epizódalakítása színes és élvezhető, nem visz eltúlzott komikumot a játékszituációba. Sorbán Csaba (Fabrizio) alakítása egyszerű, néha túlzottan komoly, mintha már az előadás elején tudná, hogy ő lesz a győztes, övé lesz Mirandolina. Tankó Erika, a szolga szerepében, alig kap játéklehetőséget, csekély szerepét alázatosan a többiek játékára figyelve valósítja meg.

     A játékmód realista, pszichológiailag motivált állapotokat reprezentál, melyeket megtörnek a komikai elemek valótlanságai, illetve a gyakori kiszólások. A különböző játékmódok vegyítése nyerhetne érdekes színházi megfogalmazást. Azonban a markáns rendezői ötletek hiányában többnyire esetleges, zavaros megoldások jönnek létre.

     Az előadás figuratív módon történetet mesél, a nézői érzék vezérelte logika könnyen képes követni a cselekményt és a történetet. Ez jelentősen a második felvonás elején változik, amikor egy színházi próba-helyzet jelenítődik meg. Botos Bálint instrukciókat ad Benczédi Eszternek és Magyari Teklának, majd az előadásba visszalépve Albafiorita gróf oktatja ki a két színésznőt arról, hogyan csábítsák el Ripafratta lovagot. A színészek kilépnek a szerepükből egy civil énbe, ezáltal viszonylagossá teszik a játékhelyzeteket. Egy színház a színházról aspektus jön létre, az idézőjelbe tett játék dinamikusan visszautalódik, beleolvad az előadás folyamatába. Az idézőjel megtöri a realista játékmódot, egy átkötő narratív elemmel úgy lép vissza, hogy az idézőjel nyomán megmarad a metateatrális dimenzió, amire fel lehetne fűzni a komikus elemeket.

     A jelmezek korabeli viseletet idéznek, némi stilizálással. Nem merev kosztümök, rugalmasan simulnak a szereplők jellemeihez. Az előadás tere többnyire semleges, minimál díszlettel. A fogadó tárgyai: az első részben jobb oldalon a gróf és az őrgróf szobája (asztal, székek), bal oldalon Ripafratta lovag szobája. A zene is korabeli hangulatot idéz. A stúdiószínház anyagisága, a nézőtér és a játéktér közelsége miatt azonban az egyszerű jelek is felerősödnek.

     A tér dramaturgiai funkciójára jó példa a második felvonás szcenográfiai változása. A második rész tere Mirandolinát reprezentálja: száradó vásznak lepik el a teret, az előtérben Mirandolina vasal. Ebben a térben Mirandolina már nem csupán a fogadó mindenható királynője, ezúttal ő végez szolgai munkát, fogadósnői státusza felerősödik. A komédia hagyományos felépítése szerint a konfliktusok fokozódnak, egymásra halmozódnak és Mirandolina a csapdájukba kerül. Az első felvonásban még elegánsan sétál ki rajongói követelései elől. Az előadás végére a szórt erővonalak egyesülnek, az udvarlók egyszerre kérik számon szerelmüket, Mirandolina játéka bezárul. Egyetlen megoldás, hogy Fabriziot választja. A térelemek ekkor az előadás erővonalaival együtt változnak, ez a jelenet az előadás punktuma. Tárgyi megvalósulását tekintve: a rátámadó lovagok elől Mirandolina négy ajtószerű tárgy mögé bújik, egy kis térbe zárul be, melyből csak Fabrizio által szabadulhat. Ez bukásként értelmeződik, az első rész körberajongott úrnői státuszához képest.

     A végkifejlet egyfajta morális igazság példájaként értelmeződik. De kit érdekelhet egy csalfa fogadóslány bukásának morális üzenete? A mai párkapcsolatokra vonatkozó szociokulturális normák perspektívájából megmosolyogjuk a Goldoni-féle tartalmi szálat. Ez a „kortársunk, Goldoni, Shakespeare stb.” előfeltevések buktatója.

Ilyés István
A Hét, 2004. február 12.