Vizsga és előadás


     Vizsgarendezést nem úgy néz az ember, mint egy rendes előadást. Bizonyos elemeket felnagyít, másokat elnézőbben kezel. Hozzáállása egyszerre szubjektív és kritikus, tehát álkritikus, hiszen előfeltevésen alapul, prekoncepciója van, miszerint a jót kell meglátni, elsősorban a rendező kezét (kezecskéjét) kell az előadásban keresni, alapot, viszonyítási pontot kell kreálni a látottakból, amely a későbbiekben olyan perspektívaként, olyan keretként szolgálhat egy leendő rendező műveihez, amely a mélyebb, átfogóbb értelmezés lehetőségét biztosítja. Ebből lesz látható, mit tart meg, mit vet el, munkája hol mélyül el, miben fejlődik.

     A vizsgarendezést megjegyezzük. Mint ars poeticát, mint hitvallást. Az pedig valahol roppant imponáló, hogy nincs mihez viszonyítani, az elemző szűzföldre lép, amit fogalmaival meg kell hódítania. Hogy helyesen és igazul járt el, így csak később dőlhet el. Ez az „extra” értelmezési szempont még érdekesebbé teheti a kecskeméti Katona József Színház egyébként sem érdektelen Lángarc című produkcióját, melyet Hollós Gábor egyetemi hallgató vizsgaelőadásként rendezett meg.

     Elöljáróban annyit kell megjegyeznünk, hogy az előadás kellemes meglepetést okoz nézőjének, aki azzal az ostoba előítélettel lépett be a Merlin Színház nagytermébe, hogy ha Mayenburg, akkor nyolcvan perc homogén depresszió, ami a kezdő rendező esetében akár többszörösére is duzzadhat. A rendezés belső mértékletességének köszönhetően egy többrétegű, átgondolt, profi, több stiláris és műfaji regisztert jó érzékkel keverő produkció jött létre, mely számos ponton próbál kitörni az olvasva sötéten monoton Mayenburg-szövegből. Hollós felfed és felfedez, szövegértelmezése sokszor üdítő (bár olykor ugyan nem túl eredeti), amiben egyszerre nyilvánul meg „olvasási tehetsége” és az a képessége, hogy formai koncepcióját akár egy egész előadáson keresztül következetesen végigvezesse.

     A vizsga tárgya tehát egy igazi (hírhedtté vált) posztmodern szöveg. Nincs hagyományos történet, nincsenek hagyományos karakterek, csak rövid jelenettöredékek, amelyeket mint egy összekevert puzzle-készletet kell kirakosgatni. Folyamatok, tendenciák szabják meg az irányt, hogy a végére a nemi érésben megvadult Karl (Sorbán Csaba) megölje idióta szüleit (Apa: Gulyás Zoltán, Anya: Kéner Gabriella), és a totális megsemmisülést választva felgyújtsa magát. Nővére, Olga (Jarábik Klára) ebben már nem tart vele (noha azelőtt szexuálisan többször kielégítette a tomboló kamaszt), hanem fafejű barátjával, Paullal (Szarvas Attila) a kispolgári élet felé veszi az útját.

     Nagyjából erre a vázra tapad a szöveg körülbelül száz aprócska jelenete, és amellett, hogy ez az izzó szövegfolyam provokatív és aktuális gondokat, gondolatokat rejt (terrorizmus, a kommunikáció lehetetlensége, tomboló szexualitás, a test problémája), még az is ideális alapanyaggá teheti egy fiatal rendező számára, hogy nélkülöz minden rögzítettséget: nincs térmegjelölés, nincs instrukció, és tulajdonképpen a jelenetek sorrendje is variálható. Hiányzik a dramaturgiai rend, a világ strukturált leképezése, helyette jobbára érzések, topikok, színek vannak, minden más létrehozása, tulajdonképp egy világ felépítése, a jelenetek összekötése, egy vizuális univerzum kialakítása, mely mindezekért felel, mind-mind a rendező feladata.

     Ebben például Hollós nagyon jó. Terepnek (látvány: Mira János) egy vörösen izzó, elölről nyitott, hátul zárt lakásbelsőt teremt néhány tárgy (baloldalon két ágy egymás mögött, jobb oldalon egy étkezőasztal) és egy zuhanykabin elhelyezésével; a hátsó fal középső részének kiszedésével, mélyítve a játékteret, egy kockaodút épít be. A színpadi sík hat kisebb térre bomlik: a nézőtér síkjával párhuzamosan előtérre és háttérre osztja, továbbá erre merőleges még további két virtuális határsávot szab. Az előtér és háttér határán egy nagy fehér vászon gurul jobbra-balra (olykor kimegy a takarásba), amely néha eltakarja az előteret a háttértől (vagy fordítva, nézőpont kérdése), és szolgál vetítési felületként a videofelvételek számára. A zuhanykabin az Anyáé, ahova néha behúzódik és lefürdik, a kockaodú pedig elsősorban Karlé, ahova vagy egyedül vagy Olgával húzódik be és gubózik.

     A jelzésekből egyből kiderül, ki és mi játszik éppen: az egyik részlet kiemelése, majd egy másikra ugrás olyan belső mozgást, dinamizmust ad ennek a térnek, amelytől a néző tekintete leginkább egy kameráéra fog hasonlítani, amely bizonyos pontokra rázoomol, máskor pedig eltávolodik nagyobb perspektívát nyerve ezzel. A rövid jelenetek gyorsan követik egymást, kapkodjuk a tekintetünket, hogy követhessük az eseményeket. Persze nem az a teljesítmény, ha valaki szimultán színpadtechnikát alkalmaz (egy Mayenburghoz szinte ez az alapkövetelmény), hanem az, hogy ezt jól megszervezett mozgásokkal és jelenetezéssel párosítva megadja az előadás ütemét, belső ritmusát.

     A geometrikus felosztás, a különböző síkok létrehozása már csak azért is indokolt, mert igencsak rímel a Lángarc dramaturgiájára. Mayenburg ’schwarzstück-je’ (feketedarab) két síkon ábrázolja, illetve teremti meg a négyfős család ijesztő portréját. A szerző, más darabjaihoz (Haarman, illetve A hideg gyermek) hasonlóan, itt is egymás mellett párhuzamosan futó tudatsíkokat indít el, amelyek állandóan provokálják egymást, (gyerekek a szülőket és viszont) összezártságuk (ilyen helyszín itt a családi ház) révén viszont állandóan átcsapnak, belefordulnak a másikba, durván keresztezik azt, melynek végeredménye előbb-utóbb a szétrohadás, a pusztulás. Itt a szülők és kamaszok síkja különíthető el, melyet determinál az összezártság és az elkülönülés szándéka és képtelensége. Ezek a darab legmélyebb metaforái, amelyet a tér egységgé szerveződése, majd szétbomlása is érzékeltet.

     A sokféleség a színpadi játékban is megjelenik. A színészek hol rapelve, hol premier plánban a vászonra vetítve adják elő a szövegeket, amely kétségtelenül kiszínezi, üdítően változatossá teszi az előadást, belülről jól ellenpontozza az egyes részeket, tartalmilag viszont nem rejt magában annyit, amennyit mutat. Ez különösen igaz az elég külsődlegesnek ható rap-részekre, (talán egy generáció életérzésének jellegzetes reprezentációjaként lehetne ezeket a részeket értelmezni), egyben rámutatva a rendezés gyenge pontjára, a fiatalok tapasztalatainak megszólaltatására, ábrázolására.

     A testi folyamatokról szóló egyszerre költői és nyers, roppant expresszív szövegek bonyolultságát és összetettségét a robosztus Sorbán Csaba és a kislányos Jarábik Klára felfokozott szenvedélyessége, brutális őszintesége és nyíltsága sem képes kellőképpen érzékeltetni. Erőtlen és eszköztelen alakításuk nem emeli meg úgy a szöveget, hogy annak ne csak közlésfunkciója, hanem teatralitása is legyen.

     Ezzel szemben a szülők és Paul parodisztikus megközelítése igazi telitalálat: jeleneteik blőd és röhejesen nonszensz bohózattá válnak, játékuk sokkal árnyaltabb, mint a fiataloké, idióta értetlenségüket jól fordítják át a színpadi nyelvre. Vajon erény vagy hiányosság az, hogy a két stílus ilyen tisztán elválik egymástól, és ennyire nem hat a másikra? Működhet-e úgy egy előadás, ha a színészi formanyelvek nem kerülnek belső kapcsolatba, nem kommunikálnak egymással, elmennek egymás mellett?

     Ennek ellenére semmiképp nem nevezhető kudarcnak vagy akár csak gyengének az előadás. Hollós Gábornak már most nagyon sok mindenhez van tehetsége (különböző stílusok szellemes egymásba játszása, térszervezés, aktualitás iránt érzékenység, újfajta, mediális eszközök beépítése az előadásba). Ritmusában és dinamikájában már kifejezetten jól működtet egy előadást, noha a mondanivaló belső igazságának megfogalmazása, illetve a különböző alkotóelemek összegyúrása kicsit még várat magára.

Nagy Gergely Miklós
Ellenfény, 2008. február 7.