A nyaktiló esztétikája
Joseph-Ignace Guillotin doktor, a róla elnevezett
kivégző alkalmatosság megkonstruálója kétszer-háromszor annyit (hetvenhat évet)
élt, mint a (nagy) francia forradalom legtöbb meghatározó személyisége.
„Gépezetemmel egy szempillantás alatt levágatom az önök fejét anélkül, hogy
fájdalmat okoznék!” – fakasztotta derűre az Alkotmányozó Nemzetgyűlést, melynek
tagjaként nemegyszer szorgalmazta a halálbüntetés egységes (fájdalommentes és
gyors) végrehajtását.
Ő maga nem részesült találmánya áldásából, ellentétben számos politikustárs
páciensével. A Révolution française történetét tanulmányozva azt kell hinnünk,
hogy a híveiktől övezett vezérférfiak valósággal versengtek, melyikük dőlhet
hamarabb – noha a riválist előre tessékelve – a doktor lányának kemény
fekhelyére.
Ez az érzet Georg Büchner Danton halála című színművének olvasóját, nézőjét sem
kerüli el. Amit a nép (még a nyakán hordott) feje fölött szónokoló, a
politizálást világnézeti klubok ügyének tekintő, jobbára fiatal
történelemcsinálók mondanak, azzal (a hirdetett ideák már a hirdetés által
történő lejáratásával) szinte ugyanúgy megdolgoznak a saját fővesztésükért, mint
ellenlábasaik lenyakazásáért. Bodolay rendezése a kecskeméti Katona József
Színházban mindenestül nyaktilóelvű. Művészet és guillotine nem idegen
egymástól: a gépezet prototípusát annak idején egy csembalókészítő szerkesztette
meg. Kecskeméten, az előadás elején a vasfüggöny, e potenciális bárd nem
felmegy, hanem leereszkedik, s – mint emberfejeket – alája szoruló piros, fehér,
kék léggömböket durrant szét. Lefejezi a trikolórt, a forradalmat, az
illúziókat, a távlatokat. Ez csak a kezdet. A vas később is működik. Büchner
világosan látta, mi születik abból, ha mindig az épp erősebb farkas ideologikus
vicsorának tapsolnak.
Székely László oszlopos, fekete csarnokdíszlete a tartózkodás mesterműve,
beleolvad a saját lábazatába és megtámaszkodik óriási hátsó falán. (Hányadik,
látszólag semleges nagy teret győzi már ötlettel Székely!) A monumentális
ravatalozó köztér, magánlak, gyűlésterem, börtön fölé egyaránt magasodhat. A
terep egységes: itt és most minden abban a korban helyezkedik el. A messziségben
szögesedő ablakszerű kivágatok kevéssé szükséges rendezői diaporámák, melyekből
cserélődő (odamagyarázható, de valójában csak odaállított) szereplők fürkészik a
mély eseményeit. Esetleges megoldás, hogy sűrűn gyulladnak fel s alszanak ki a
nézőtéri fények. Ha valakin Büchner darabjának verbalitása, az
intellektuálismorális vitadráma egyhúrúsága folytán úrrá lenne a szellemi
elgémberedés, fél szendergéséből úgyis csak félrevert harang zúgása verhetné
föl, nem az aritmiás árampazarlás. Ady Endre jakobinus dalának felolvasása
nélkül is jól ellennénk, sejtvén: parabolikus oknyomozás folyik, melynek
színpadán harmincnégy-harmincöt magyar hajol össze francia mezben a
világtörténelmi modellt vizsgálandó.
Mivel a teljes horizontot átfogni, takarni képes óriási, fekete palloslapok
járnak- kelnek fel-le a légtérben, s előttük, közöttük, mögöttük majdhogynem a
megállást tiltva hullámzik, kavarog az állandó mehetnék, keresi útjait a
forradalomban élés, a látvány szépen kivitelezett nagy tablói és pontos,
szétszaggatott csoportképei mellett a pars pro toto fragmentumoknak is fontos
funkció jut. Lábak sietnek, fejek görögnek, testtájak villannak a csíkokra,
sávokra, négyszögekre, kockákra szabdalt két, illetve három dimenzió réseiben,
üregeiben. Az egyszerű, kubusos kis ácsolmányok – a rendezői és tervezői okosság
a fekete festékbe mártás helyett natúr színezetben hagyta őket –, a széknek,
dobogónak, priccsnek, egyébnek alkalmas kellékek („hokedlik") maguk is
széttagolják, az örökös átrendezéssel metszik a teret (és bagatellizálják is a
díszlet dölyfét). Bodolay sokféle eszközzel mozgatja át a drámát és közegét,
hogy a fortyogó anyagban a monológokat és dialógokat: a végeérhetetlen (vérre,
fejre menő) polémiákat is sisteregtetni tudja. Büchner forradalomképe és
emberismerete lefegyverző, ám mégiscsak szó, szó, szó szárnyal fel oda, hol az
eszme nyaktilója ritkán marad fenn egy napra is. Nem tipikus, hogy ily
cselekménygazdag darabot ennyire beszőjön a drámaírói beszéd primersége.
A szószínháznak kapóra jön a dalszínház. Weber Kristóf brechti koncepciójú
forradalmi népoperához közelíti sodró dalaival a Danton halálát. A Bodolay
kedvelte brechtizálás a narráció számára lecsípett kiszólásokban-bejelentésekben
is érvényesül. (A nyitányként vetített információkban is.) Az amerikai
függetlenségi háború zászlainak ismeretterjesztő bemutatása viszont nem
szerencsés, mert csatornát váj ugyan a francia revolúció felé, de indokolatlan
várakozást kelt Thomas Paine-nel (az amerikai Függetlenség harcosával) szemben.
Ádám Tamás – ő, a nemzetközi interpretálja az Ady-költeményt is – azonban sem a
mogorva megfáradtság, sem az indulatos újrafiatalodás egyébként hiteles
színeivel nem felelhet meg a nem lobogó újvilági zászlók erdejének. Az előadás
nem tud valamenynyi remélt asszociáció utcájába bevinni.
Önmagukat elhasználó, egymást felhasználó figurák hemzsegnek a pántragizmus
nélküli dezillúzió demonstrációs mezején. Jellemző pillanat, midőn egy nő azért
sétál egy férfi felé, hogy az a nő kötényébe törölhesse nedves kezét. Emberből
könnyen válhat eszközember. Egyes eszközök viszont antropomorfizálódva élik
életüket. Az asszonyok kórusban kötnek. Színeset, mert ők a szivárványosság a
sok fekete öltözékű forradalmi hím oldalán. Kinek készül, ki hordja majd
munkájuk eredményét? – merül fel kérdésként a jövő. (Nem úgy fest, hogy
gyermekruhácskákat szaporítana a tű.) Jánoskúti Márta – aki a színházban
kamarakiállításon is felsorakoztatja jelmezterveit – korhűség, semlegesség és
maiság hármasából szabatta a ruhákat, melyek viselését és színét helyenként a
bodolayzmus tépicifrázza (bár miért ne támadhatna kedve egy művész-bohémnek a
vérpad lépcseje felé indulva piros pólót, farmert ölteni? Máskor már nem veheti
fel az addigi egyendivat fehér-feketéje helyett.) A rendezés megfelelő súllyal
játszatja a francia forradalomban jelentős tényezőnek bizonyult nőket – viszont
a színésznők karából egy sem tűnik ki alakításával. Legelevenebb közöttük
Kertész Kata rokkapergésű Simonnéja. Ő felveszi a helyezkedni tudás ravaszdijává
hatásos buzgólkodással előrukkoló kisembernek, Sirkó László fontoskodón sunyi
Simonjának – a súgónak – a tempóját. (Színre lép a Simon házaspár gazdáinál
kevésbé hitvány jelleműnek tetsző, kiváló artikulációval ugató kutyája is.)
A színészi teljesítmények színvonalának vegyessége ellenére egyértelmű, hogy
Bodolay mindenkinek beállított legalább egy-két meghatározó betétet, s ezt
művészei még akkor is kikanyarítják maguknak, ha nem ragadnak el szerepükben.
Camille Desmoulins poézise átsuhan Makranczi Zalán árnylétén, Sorbán Csaba
be is váltja, el is törli az utókorba ivódott Saint Just-közhelyeket, Hegedűs
Zoltán keményen küzd Legendre közszájon kevésbé forgó nevének megismertetéséért.
Kiváló háttérférfiú a hullazöld arcú, intenzíven rezzenetlen Flórián Antal,
akiről legkevésbé az tudódik ki, hogy – Elnök a klubban. Talán ő az egyetlen a
színen, aki fél. Képes félni. Aki (passzívan) úgy gyakorolja a hatalmat, hogy a
túlélésért retteg. Rubold Ödön (Hermann, a Forradalmi Törvényszék elnöke) a
kezéhez nőtt diplomatatáska alattvalójaként rója önmagukba visszatérő, tétován
határozott köreit. A táska tartalmatlan tartalmassága kisebb poén a várhatónál.
Rubold érdeme, hogy a táskával párban is inkább rá figyelünk, nem a tárgyra.
A Danton halála a társulat vizsgája, s bár az előadás rendezői munkaként jó,
színészi erőfeszítésként viszont legfeljebb közepes kalkulust ér el, az eredmény
mégis közös: a csapat és a dirigens egymást értéséről, ismeréséről tanúskodik. A
kulcsfeladat Kőszegi Ákosra (Danton) és Király Attilára (Robespierre) hárul.
Illik a kecskeméti színrevitel ellentétezésekben tobzódó jellegéhez, hogy
Kőszegi realisztikusabb – a jelenből ismert közszereplőkhöz közelítő – hőst
formál, Király pedig stilizáltabb – időtlenebb – ellenhőst. Kőszegi Ákos
Dantonjának a hedonizmus nem testi-lelki lényege (az ital élvezetét Bodolay
amúgy is inkább a félig telt vagy üres palackokkal, a kéjt a markolás, vonaglás,
simulás koreográfiájával játszatja el): ez a kissé görnyedt férfi kizökkent az
időből, s belehal, hogy nem ő született helyretolni azt. A lehűtött ingerültség
cinizmusa visz a guillotine felé egy alapvetően nem ideátlan népvezért. Király
Attila jobb kézfejének intő, ujjtáncoltató bábjátékával s panoptikumi
mozdulatokkal kelti életre a vértelennek, sótlannak tartott Robespierre-t, aki –
ha magára marad – a tökéletes egyeduralom vágyképéhez is eléggé virgonc.
Büchnernek nem kellett egy „Robespierre halála" című drámát is írnia ahhoz, hogy
– mint Király játékából ugyancsak – egyértelmű legyen: ő is csupán három
hónappal tovább tudja (dehogy tudja!) helyretolni a forradalomban is
örök-kizökkentnek maradt Időt (s ahogy Danton megjósolta, rá is a nyaktiló vár).
Mintha mindkét főalak, mindkét tagoltan érvelő kisiklott forradalmár mögött ott
járna a másik énje (jó – vagy még rosszabb szelleme?). Bodolay lehetőleg arccal
a közönségnek fordítja őket (a körkörös zsinatolásokból másokat is hasonlóképp:
velünk, a hallgatósággal, nézősereggel, tömeggel szembesítve emel ki sokszor),
így nem annyira egymással viaskodnak. A mi egyetértésünket kérik, szuggerálják.
Remélhetőleg hiába.
Tarján Tamás
Criticai Lapok, 2007 január
|