A nyaktiló esztétikája
 

     Joseph-Ignace Guillotin doktor, a róla elnevezett kivégző alkalmatosság megkonstruálója kétszer-háromszor annyit (hetvenhat évet) élt, mint a (nagy) francia forradalom legtöbb meghatározó személyisége. „Gépezetemmel egy szempillantás alatt levágatom az önök fejét anélkül, hogy fájdalmat okoznék!” – fakasztotta derűre az Alkotmányozó Nemzetgyűlést, melynek tagjaként nemegyszer szorgalmazta a halálbüntetés egységes (fájdalommentes és gyors) végrehajtását.


     Ő maga nem részesült találmánya áldásából, ellentétben számos politikustárs páciensével. A Révolution française történetét tanulmányozva azt kell hinnünk, hogy a híveiktől övezett vezérférfiak valósággal versengtek, melyikük dőlhet hamarabb – noha a riválist előre tessékelve – a doktor lányának kemény fekhelyére.

     Ez az érzet Georg Büchner Danton halála című színművének olvasóját, nézőjét sem kerüli el. Amit a nép (még a nyakán hordott) feje fölött szónokoló, a politizálást világnézeti klubok ügyének tekintő, jobbára fiatal történelemcsinálók mondanak, azzal (a hirdetett ideák már a hirdetés által történő lejáratásával) szinte ugyanúgy megdolgoznak a saját fővesztésükért, mint ellenlábasaik lenyakazásáért. Bodolay rendezése a kecskeméti Katona József Színházban mindenestül nyaktilóelvű. Művészet és guillotine nem idegen egymástól: a gépezet prototípusát annak idején egy csembalókészítő szerkesztette meg. Kecskeméten, az előadás elején a vasfüggöny, e potenciális bárd nem felmegy, hanem leereszkedik, s – mint emberfejeket – alája szoruló piros, fehér, kék léggömböket durrant szét. Lefejezi a trikolórt, a forradalmat, az illúziókat, a távlatokat. Ez csak a kezdet. A vas később is működik. Büchner világosan látta, mi születik abból, ha mindig az épp erősebb farkas ideologikus vicsorának tapsolnak.

     Székely László oszlopos, fekete csarnokdíszlete a tartózkodás mesterműve, beleolvad a saját lábazatába és megtámaszkodik óriási hátsó falán. (Hányadik, látszólag semleges nagy teret győzi már ötlettel Székely!) A monumentális ravatalozó köztér, magánlak, gyűlésterem, börtön fölé egyaránt magasodhat. A terep egységes: itt és most minden abban a korban helyezkedik el. A messziségben szögesedő ablakszerű kivágatok kevéssé szükséges rendezői diaporámák, melyekből cserélődő (odamagyarázható, de valójában csak odaállított) szereplők fürkészik a mély eseményeit. Esetleges megoldás, hogy sűrűn gyulladnak fel s alszanak ki a nézőtéri fények. Ha valakin Büchner darabjának verbalitása, az intellektuálismorális vitadráma egyhúrúsága folytán úrrá lenne a szellemi elgémberedés, fél szendergéséből úgyis csak félrevert harang zúgása verhetné föl, nem az aritmiás árampazarlás. Ady Endre jakobinus dalának felolvasása nélkül is jól ellennénk, sejtvén: parabolikus oknyomozás folyik, melynek színpadán harmincnégy-harmincöt magyar hajol össze francia mezben a világtörténelmi modellt vizsgálandó.

     Mivel a teljes horizontot átfogni, takarni képes óriási, fekete palloslapok járnak- kelnek fel-le a légtérben, s előttük, közöttük, mögöttük majdhogynem a megállást tiltva hullámzik, kavarog az állandó mehetnék, keresi útjait a forradalomban élés, a látvány szépen kivitelezett nagy tablói és pontos, szétszaggatott csoportképei mellett a pars pro toto fragmentumoknak is fontos funkció jut. Lábak sietnek, fejek görögnek, testtájak villannak a csíkokra, sávokra, négyszögekre, kockákra szabdalt két, illetve három dimenzió réseiben, üregeiben. Az egyszerű, kubusos kis ácsolmányok – a rendezői és tervezői okosság a fekete festékbe mártás helyett natúr színezetben hagyta őket –, a széknek, dobogónak, priccsnek, egyébnek alkalmas kellékek („hokedlik") maguk is széttagolják, az örökös átrendezéssel metszik a teret (és bagatellizálják is a díszlet dölyfét). Bodolay sokféle eszközzel mozgatja át a drámát és közegét, hogy a fortyogó anyagban a monológokat és dialógokat: a végeérhetetlen (vérre, fejre menő) polémiákat is sisteregtetni tudja. Büchner forradalomképe és emberismerete lefegyverző, ám mégiscsak szó, szó, szó szárnyal fel oda, hol az eszme nyaktilója ritkán marad fenn egy napra is. Nem tipikus, hogy ily cselekménygazdag darabot ennyire beszőjön a drámaírói beszéd primersége.

     A szószínháznak kapóra jön a dalszínház. Weber Kristóf brechti koncepciójú forradalmi népoperához közelíti sodró dalaival a Danton halálát. A Bodolay kedvelte brechtizálás a narráció számára lecsípett kiszólásokban-bejelentésekben is érvényesül. (A nyitányként vetített információkban is.) Az amerikai függetlenségi háború zászlainak ismeretterjesztő bemutatása viszont nem szerencsés, mert csatornát váj ugyan a francia revolúció felé, de indokolatlan várakozást kelt Thomas Paine-nel (az amerikai Függetlenség harcosával) szemben. Ádám Tamás – ő, a nemzetközi interpretálja az Ady-költeményt is – azonban sem a mogorva megfáradtság, sem az indulatos újrafiatalodás egyébként hiteles színeivel nem felelhet meg a nem lobogó újvilági zászlók erdejének. Az előadás nem tud valamenynyi remélt asszociáció utcájába bevinni.

     Önmagukat elhasználó, egymást felhasználó figurák hemzsegnek a pántragizmus nélküli dezillúzió demonstrációs mezején. Jellemző pillanat, midőn egy nő azért sétál egy férfi felé, hogy az a nő kötényébe törölhesse nedves kezét. Emberből könnyen válhat eszközember. Egyes eszközök viszont antropomorfizálódva élik életüket. Az asszonyok kórusban kötnek. Színeset, mert ők a szivárványosság a sok fekete öltözékű forradalmi hím oldalán. Kinek készül, ki hordja majd munkájuk eredményét? – merül fel kérdésként a jövő. (Nem úgy fest, hogy gyermekruhácskákat szaporítana a tű.) Jánoskúti Márta – aki a színházban kamarakiállításon is felsorakoztatja jelmezterveit – korhűség, semlegesség és maiság hármasából szabatta a ruhákat, melyek viselését és színét helyenként a bodolayzmus tépicifrázza (bár miért ne támadhatna kedve egy művész-bohémnek a vérpad lépcseje felé indulva piros pólót, farmert ölteni? Máskor már nem veheti fel az addigi egyendivat fehér-feketéje helyett.) A rendezés megfelelő súllyal játszatja a francia forradalomban jelentős tényezőnek bizonyult nőket – viszont a színésznők karából egy sem tűnik ki alakításával. Legelevenebb közöttük Kertész Kata rokkapergésű Simonnéja. Ő felveszi a helyezkedni tudás ravaszdijává hatásos buzgólkodással előrukkoló kisembernek, Sirkó László fontoskodón sunyi Simonjának – a súgónak – a tempóját. (Színre lép a Simon házaspár gazdáinál kevésbé hitvány jelleműnek tetsző, kiváló artikulációval ugató kutyája is.)

     A színészi teljesítmények színvonalának vegyessége ellenére egyértelmű, hogy Bodolay mindenkinek beállított legalább egy-két meghatározó betétet, s ezt művészei még akkor is kikanyarítják maguknak, ha nem ragadnak el szerepükben. Camille Desmoulins poézise átsuhan Makranczi Zalán árnylétén, Sorbán Csaba be is váltja, el is törli az utókorba ivódott Saint Just-közhelyeket, Hegedűs Zoltán keményen küzd Legendre közszájon kevésbé forgó nevének megismertetéséért.

     Kiváló háttérférfiú a hullazöld arcú, intenzíven rezzenetlen Flórián Antal, akiről legkevésbé az tudódik ki, hogy – Elnök a klubban. Talán ő az egyetlen a színen, aki fél. Képes félni. Aki (passzívan) úgy gyakorolja a hatalmat, hogy a túlélésért retteg. Rubold Ödön (Hermann, a Forradalmi Törvényszék elnöke) a kezéhez nőtt diplomatatáska alattvalójaként rója önmagukba visszatérő, tétován határozott köreit. A táska tartalmatlan tartalmassága kisebb poén a várhatónál. Rubold érdeme, hogy a táskával párban is inkább rá figyelünk, nem a tárgyra.

     A Danton halála a társulat vizsgája, s bár az előadás rendezői munkaként jó, színészi erőfeszítésként viszont legfeljebb közepes kalkulust ér el, az eredmény mégis közös: a csapat és a dirigens egymást értéséről, ismeréséről tanúskodik. A kulcsfeladat Kőszegi Ákosra (Danton) és Király Attilára (Robespierre) hárul. Illik a kecskeméti színrevitel ellentétezésekben tobzódó jellegéhez, hogy Kőszegi realisztikusabb – a jelenből ismert közszereplőkhöz közelítő – hőst formál, Király pedig stilizáltabb – időtlenebb – ellenhőst. Kőszegi Ákos Dantonjának a hedonizmus nem testi-lelki lényege (az ital élvezetét Bodolay amúgy is inkább a félig telt vagy üres palackokkal, a kéjt a markolás, vonaglás, simulás koreográfiájával játszatja el): ez a kissé görnyedt férfi kizökkent az időből, s belehal, hogy nem ő született helyretolni azt. A lehűtött ingerültség cinizmusa visz a guillotine felé egy alapvetően nem ideátlan népvezért. Király Attila jobb kézfejének intő, ujjtáncoltató bábjátékával s panoptikumi mozdulatokkal kelti életre a vértelennek, sótlannak tartott Robespierre-t, aki – ha magára marad – a tökéletes egyeduralom vágyképéhez is eléggé virgonc. Büchnernek nem kellett egy „Robespierre halála" című drámát is írnia ahhoz, hogy – mint Király játékából ugyancsak – egyértelmű legyen: ő is csupán három hónappal tovább tudja (dehogy tudja!) helyretolni a forradalomban is örök-kizökkentnek maradt Időt (s ahogy Danton megjósolta, rá is a nyaktiló vár). Mintha mindkét főalak, mindkét tagoltan érvelő kisiklott forradalmár mögött ott járna a másik énje (jó – vagy még rosszabb szelleme?). Bodolay lehetőleg arccal a közönségnek fordítja őket (a körkörös zsinatolásokból másokat is hasonlóképp: velünk, a hallgatósággal, nézősereggel, tömeggel szembesítve emel ki sokszor), így nem annyira egymással viaskodnak. A mi egyetértésünket kérik, szuggerálják.

     Remélhetőleg hiába.


Tarján Tamás
Criticai Lapok, 2007 január